范迪安

冷林

Koren'SMITH

主持人：欢迎大家来到这个规模不大的关于北京艺术空间的讨论会。我们邀请到了三个发言人。第一位是冷林先生，他一直从事艺术工作，最近在北京创办了一个艺术空间，几乎是纯粹推广新的艺术的空间。第二位是Karen SMITH女士，两年来在创办一个艺术空间，名字叫中国创意联络站。第三位范迪安老师在路上马上就到，他一直充分关注中国对外的艺术活动，2000年开始第一次把当代艺术引入官方，他正在建设新的艺术空间。

主持人：中国当下环境中的艺术的性质是什么，在缺少政府支持和稳定来源情况下怎么规划空间的运营。我们希望能以北京为平台继续探讨空间的可能性，因为北京跟欧洲其他国家是不同的，我们没有基金会和政府资助的钱给艺术空间一个很稳定的支持和帮助。

主持人：第一位发言的是冷林先生，90年代以来他一直是中国非常重要的策划人，这几年他以特殊的形式引起很多人的关注，请他给我们介绍一下商业性质的空间，在当代中国艺术中的格局和西方的格局下有什么不一样。

冷林：首先还是祝贺皮力先生和Waling BOERS先生的新空间在北京诞生，空间画廊的概念12年前我就有想做这个的想法，为什么到现在忽然才开始，还有中国条件的问题，如同空间方面一种是不专业，另一种是混合型的两种方式。

冷林：可能跟我们成长环境还是有很大关系，跟办个人空间经历也有很大关系，从我个人角度讲因为在10年前我也做过商业的拍卖和展览，我后来的身份还是一个评论家，我又是以评论者的身份在社科院文学所做文学理论研究工作，不可能是一个既有样式的拷贝，不是这么一个空间。所有身份都是新形成的现在混合身份，我们10年前没有听说过，需要你重新定义，怎么在本地有一个合适的环境里面，在全球环境里面定义。现在不能说有一个准确的方向，还在形成和摸索当中。当然空间是个人发动的，因为在中国缺少政府和基金会的支持，所以任何突破、任何努力都是由个人发动的，这是一个特色，当然也面临很快消失的危险。所以这里最重要的问题是延续和生存的问题，同时又要保持一种推广艺术的能力。所以在中国的空间画廊里面，从我的空间里面很难说是商业还是非商业的，不作两极分化的定义。另外当代艺术的发展，也使我体会到必须做出一种有价值、有意义的事，这个意义还是能够得到资金支持的，这个还是能成正比的。也许商业化是一个很简单的问题，我的空间在边上，你们有空做做广告，现在是第四个展览，是张大力的作品。从个人角度来说我还是想做出美术馆的水平，同时保持画廊的活力！我的第一次展览我有意识做出易于理解的方式，第一次展览是画的方式的。当第一个目的达到以后我试图使能看的观众进入到另外一个层次，使非商业化的东西也放到展览里去，这是我的第二个东西。第三个展览使我的空间有一种超出理解，这么一种方向要把它呈现出来。

冷林：但非常幸运从第三个开始就有美术馆进入我们空间的展览。明年2月份我们第三个展览到悉尼等地去展出。现在第四个展览已经被选入广州了。所以还是比较幸运。当然还是要持续下去，当然美术馆开始是一个方向我希望空间本身成为大家愿意来的地方，希望是出发点而不是终点！这就是我讲的，谢谢。

主持人：现在把问题转给Karen SMITH。我跟她工作很长时间，大概十年吧，从1997年到2000年在北京一个画廊工作，那个时候除了商业画廊没有其他支持艺术的形式，我们都离开了，她也在寻找新的模式，2003年空间创意平台开幕了，它不是以展览的形式，更多像一个把艺术和社会或者说联系起来的交换器，一个转换的工具，同时她也经常主持一些工作访问计划，也做一些教育项目，她做的空间是代表另外新的形式空间，使得中国缺乏稳定支柱的情况下是一个很灵活的空间，她的空间在景山东街，非常漂亮的房子。

Karen SMITH：10年前有很多人说服我到画廊去工作，那时候我持怀疑态度，在没有任何其他画廊的情况下能够做别人理解艺术的工作，最后还是决定利用这个舞台让观众理解并跟进艺术家的进程。我为什么离开四合苑是因为跟皮力的合作很有成果，希望做出能挑战一些概念的展览，我是认为合作就是艺术动机。为什么提到10年前没有开空间是因为市场没有支持，是没有可取性的商业和非商业之间的环境。我也是从做完四合苑的工作开始写作，当时很难接受，空间被操作了，我们学会了一点，做一个好的画廊是很需要资金的，没有资金也没法做出一个新框架，以这个框架来吸引观众，吸引观众的支持，最初几个都消失了，到最近几年才有新的艺术空间出来。在中国商业化是一种排斥，因为那么多人对理想性的东西、对非盈利空间持有幻想和理想，但真正有理想的人又特别少，做这些能够找到行业和理想之间平衡的人，在这个时期没有人去想一个长期的策略，怎么去建设面向观众，怎么去支持艺术家，怎么把整体的水平提高到下一个层次。最近几年来，来华访问客人越来越多是专门做艺术的，他们想知道这边艺术界是怎么做的，从这些访问产生出来了很多艺术家的机会，去国外短期逗留的机会等等，我发现这些机会都是很多人在外面吃饭、聊天聊出来的，我希望有一个空间可以让人很舒服地坐在一起吃饭交流。所以，我就是觉得有那么多人来中国，这个空间可以作为一个出发点在一个对环境没有任何理解的情况下，人可以学会去做这些工作，请人来演讲多解释中国的艺术界的状况，同时有很多中国人参加海外代表团，通过这些方式可以多去了解国外的艺术环境，觉得空间是有非常大的。我的另一个观念是尽量让很多做建筑的、做设计都来挑战习惯性的做法，因为我们有很多是跨学科的，学社会学的等等其他学科的。比如，今年我们做了一个项目是融合了英国皇家艺术学院、还有一个学院、还有做电脑的三群人放在一块，发现他们的态度跟我们的态度完全不一样，在我们空间更自由。开始的时候也没有积极的运行计划，幸运我找到很好的房子，一直是摸着石头过河的方式，所以商业模型也可以收费也可以做演讲做活动，所以我也想保持客观性，不能说为谁工作。

主持人：我想问冷林，12年前你想做这样的空间，你对中国也很了解，你能不能追溯一下中国12年来空间的变化？

冷林：1993年我是刚刚毕业进入到社科院工作，当时和艺术家有来往，我们都是同辈人，刘小东、赵半狄都是一辈人，所以很自然跟他们在一起，展览开始的时候在香港、德国慢慢起来，有一个想法为什么不在北京做这样一个空间，来做这些跟过去比起来是属于新文化方面的事情，还是非常激动人心的。当时在国内有一个很好的市场，是二级市场发动的，用一年两年的时间利用关系把人集中在一块，那段时间非常短暂。正好当时我有幸参与拍卖行的建立工作，当代艺术那时候还没有结构，1996年，当时发现了像四合苑这样的画廊，还有当时形成的这么一个关系，这些在中国非常有理想的人是很幸运的。从那次以后的画廊开始慢慢走向正规。当然拍卖，因为一年一次的时间不能满足艺术家对钱的长期需要，我两三年以后退出来了，当然发展还是比较缓慢，真正发展还是从2002年以后。在那个阶段中国当代艺术整个国际化频率是非常快的，大家从小心观看到接受用了五六年的时间。这里面最重要事件是1997年我做的展是有点划时代的，在商业化中也是有点超前。把中国当代艺术不是放在局部，而是放在整个大的背景下面，这个影响还是很大的。2002年以后整个环境通过认识开始变得非常繁荣，这个当然是投资商的繁荣，跟中国经济整体起来有很大的关系。当然这些投资商的繁荣一样给美术馆施加了很大的压力，所以现在也在慢慢从小心观看到慢慢适应再研究，这类经营还是比较小心的，但是已经慢慢开始起步。

主持人：Karen SMITH 在中国10多年了，你也知道中国的美术馆，上海、广东美术馆你也参与了活动，你用西方人、外国人的眼光来谈一下中国的美术馆是什么体系，外国人不太知道中国的美术馆体系？

Karen SMITH ：刚来华的时候，北京、上海两大美术馆展览项目都是一种技术水平特别高的、又有广泛吸引力的展览。这种展览项目的选择也是一种艺术形式，这些东西放在美术馆里面也是可以促进政府对艺术的关注。就是一套办法，他们可以办一些这种展览，然后也可以让别人认为他们是在继续。他们也实在根本不需要探索这个情况，来促进真正的进步和发展。所以开始的状态有点像没有内容的，只是一种修饰的做法。当时只有三个美术馆北京、上海、广州，但是也不可以说美术馆转换是从北京开始，应该是广州上海开始的，上海是双年展的出现，每个作品都通过市政府批准才可以展出，到后来才有所变化。所谓双年展、三年展还是很有帮助的，因为虽然很多人会对这个提出一些问题，它是一个模式，一个从威尼斯、圣保罗拿来的模式，一种目标可以促进想象力的模式。广州又不一样，因为那个美术馆是最具有思想能力的，最先进的美术馆。不光是它所举办的三年展，而是年度项目都有一些比较有意思的，而且美术馆去关注怎么跟当地发生关系的。所以，在中国很多人是对美术馆持有一种误解，在成都在上海的看法，开发商可以盖一个楼房然后说是一个美术馆，但它可能是对观众、艺术家没有什么责任感的一种机构，也缺乏一种长期的目标，这个对人民对艺术的理解是无助的。

Karen SMITH：西方美术馆的扩展来自于接受新作品的一种需求，现有的作品，录像作品最基本对美术馆的理解也是一种挑战，因为现在有一些时间看一些需要条件观看的作品，在中国怎么样，现在美术馆还是比较正式的。

冷林：最好是不要谈中国的，我觉得还是在一个视觉空间层次上面，在不断发生作用。所以你看广东和地产商的结合，这是一个形式，这个形式会起作用的，但在那个地方是另外一种东西，是一种信息，是植入型的奇观，对广告等这些东西起作用。并不是说中国的那段形式好和不好，那是一种新形式是一种新的概念新的组合，需要新的任何框架，有时候是非常激动人心的，在另外一个层面上广告方面非常有活力。中国的艺术机构和艺术家怎样行动和怎样做出一些生存、怎样竞争，其生存方式我觉得特别有意思。当然一切现在都在过程当中。

Karen SMITH ：一种空寂，中国的美术馆不知道去哪儿能找到那么有眼光的人，因为现在西方美术馆缺人已经成了一种问题。

听众提问：在西方美术馆已经转变为一种交易的所在地，当地留给画廊留给商业，做当代艺术馆应该怎么样？

主持人：也算是一个小回顾，今天谈论的话题是在中国体制下面不同形态美术有什么作用，她做了一个非盈利展览性的交流，他从另外的角度推广中国艺术，在中国格局下面不同空间应该怎么运用，怎么承担文化角色和任务，中国的美术馆12年的变化和轨迹，在新形式下有什么区别？范老师他首先是非常重要的中国艺术策展人，2000年开始把当代艺术纳入到主流系统里面来，包括一系列他在海外的展览，国内一系列展览在不断进展，在他的创意下要有一个非常大的发展，包括对美术馆在中国作用的思考。当代领域内您工作20多年，从策划人到具体治理机构者和设计者，您谈一谈您理解中国目前艺术空间，第一点，美术馆在中国达到作用没有？第二点，空间多样化在中国空间发展的如何？

范迪安：很抱歉来晚了，其原因有一批老外到我那儿，有16个国家地区的组成的团从广州三年展到上海今天到北京，到了中央美术学院进行关于中国当代艺术的讨论。我想我们今天讨论中国艺术问题的时候，离不开两个方面，一个是艺术创作的问题，艺术家和他们的作品，另外，新的话题就是艺术的环境或者艺术的生态。我这两年在艺术生态这个词来讲艺术创作之外另外一个方面的问题。很简要地说过去艺术家是艺术本身，而现在认为要谈论艺术要谈包括整个环境在内的整体，这个就是20世纪和21世纪在中国发生的最大变化。对艺术创作今天不谈，因为我们天天谈，我们现在话题集中在艺术生态，大量机构在中国的意义和作用，这个是要谈论的事情。我想对目前非常活跃的艺术机构特别是占有城市的空间这个意义来说，是非常有意思的，首先为这个城市增加了很多陌生的地方，像我们今天第一次来到这里，每个人觉得这是陌生的路线推向未知的地方，但今天成为存在。这样的新鲜感是我们对新鲜艺术机构的兴趣所在。另一方面，在中国过去有个词把艺术的多元化称之为立交桥，大家各走各的路，现在是艺术机构的立交桥。当然应该看到现在总的来说这些新的艺术空间和艺术机构都初步有自己不同的方向，而且一开始每个艺术机构方向是很鲜明的，很有个性的，可能下个阶段艺术空间相互性会进一步体现出来。我为什么这么说，我认为在中国这样一个背景下，许多新的事物必须在一个适应和摸索中发展，在这个情况下发生。所以可能先有一个很明确的目标，但是推广这个目标的时候又会做一些自我调整，如果不调整就有可能夭折了或者停顿了。所以我想，中国有两个词，我想可能用来形容新的艺术机构第一个叫各得其所，各自找到各自的艺术机构。第二个是适者生存。我想可能有朋友觉得适者生存这个有点很消极，有点好象把学术向市场或者向大众妥协的样子，很没有前卫的姿态反叛的姿态，我想有这种可能性。但是我认为适应是指它要根据中国社会条件来摸索，而不是仅仅用西方某些国家或者亚洲某些国家的模式或者是方式。

主持人：我先问范老师一个问题，适者生存中国目前情况跟西方不太一样，中国艺术条件跟西方最大不同点是什么？他们会不会屈从，或者有没有屈从的必要？

范迪安：我想这两天对北京的艺术家是最难忘的日子，因为他们的画廊在遭受推土机。政府官员希望画家来到地方，村子里的农民也欢迎艺术家增加收入。地方政府也愿意有画家，但是尽管有各方面同情和理解，这个画家村还是面临摧毁，问题在哪里？还是对一些艺术生存的基本的规律没有建立起来，没有地方法规来保障一些艺术空间的生长和继续存活。另一方面，有没有建立一些跟市场经济相关的，这样一种经济的条规来使得这些空间能够在经济的层面上得以保障，我想问题出在这里。中国艺术体系是不是跟西方相同？肯定是不同，但肯定有相同的地方。显然是没有相同的必要，有相同的过程有些部分，当然这个回答很糟糕。怎么这么回答？从政府角度来说他会花很多钱投给北京、上海双年展这个肯定跟西方不同。上海政府会同意把人民公园空间给海外资本而不给上海美术馆我们也很气愤！这说明政府一方面有钱，一方面又缺钱，这种情况讲的例子，在中国很多事情是不平衡的，不平衡就会产生很多意外有时候吃惊会很兴奋，有时候吃惊很愤怒！我想下一步大家共同要做的事情是建立一些在这个时候能够达成共识的规则。有时候不见得是法律文件但是类似的文件。

主持人：大家有什么问题可以提？还有20分钟时间。

提问：来自荷兰女艺术家说，听这些发言显得是，中国在全世界上艺术是没问题的，如此谈论可以在荷兰听到，在纽约市中心提到，没有听到什么是中国独特的艺术界的问题？

Karen SMITH：你可能以为我们谈的是资金上的问题，其实谈的是也不光是体系上的问题，又是文化规则上的问题，怎么去给当代艺术在中国社会现象里面定一个角色，我不是说在欧洲没有什么问题的，但是也应该说在西方当代艺术或者说艺术本身在社会中的任务和角色是有所定义的，我们谈的问题都是定义上的问题，角色上的问题，荷兰女士否认的说法我们是完全不同意的。

范迪安：她的问题引起我们注意，我们谈的问题缺乏中国的特点，这样的问题在欧洲也有，我试图做一点点补充，确实中国的问题也不是全世界的某一个问题，在西方不同阶段都经历过，而在中国21世纪才集中起来，目前在中国缺乏广泛作用当代艺术的基金和基金会，因为缺乏这个环境跟西方很不同，至少我理解跟很多发达国家不同，正因为这点不同画廊也好艺术中心也好，哪怕是各种艺术机构也好，它跟艺术家的关系可以从不同角度建立起来。本身有个艺术基金会的话，大家都向艺术基金会申请，画廊是属于我们真正物质的空间，现在很多都是艺术的空间，在中国没有这样的艺术基金，画廊不仅做商业还要做学术。要走这样结合的路线。所以我认为中国的画廊好多画廊，不管是不是商业的，都兼有要做学术的愿望或者是理想，就是因为他中间缺了艺术基金这个环节。

提问：我是中央美术学院学生，对盈利机构有这样一个问题，范老师说现在是当代艺术的时代，这些机构目的是什么，他们想要做到的一些达到的影响是什么，在中国非盈利机构还是基金会，基金会是非常缺乏。非盈利机构怎么扮演推动艺术新人或者是艺术家的角色，或者怎么把艺术家推到什么程度？

主持人：我想跟你说一个我的体验，我1997年大学毕业以后在商业画廊里面工作了三年，有一个很偶然的机会请我们去工作，我突然在那儿发现艺术家特别多，但是没有当代艺术画廊是替代型的空间，我完全改变了对艺术的看法，我回国做策划人做各种各样的展览，在中国替代空间的作用产生怀疑。因为我发现这几年，我看得很好的展览都是发生在商业画廊里面，替代型空间展览确实很有意思，但是冲击力不大。第二，艺术博览会像双年展，双年展越来越像艺术博览，这是我这几年最大的感受。所以我的意思并不是说，做替代型空间是不对的，但是我们必须要发展多元化自由循环的模式，而不是仅仅依赖几个基金会的模式，在中国没有基金会的形式下，我们首要提高自己造血的能力，这个是最重要的。造血能力不仅体现在资金的问题，还体现在你怎么发展出新的项目，让空间面对更多的观众。在北京在中国很多替代型空间除了钱之外怎么让更多观众今天到我们空间里面来，这两个问题是有因果的，我们必须要解决这两个问题。

Karen SMITH ：非常同意范老师各种空间模糊的看法，西方也不是不存在非盈利的空间，因为谁都要付房租工资等等，这个是很难的问题，中国所谓摸索各个领域之间的这种分界线模式开始消灭，所以在运用的这方面也可以带来新的一套模式。